ESTRADA NAGRANIA: Fonoteka 5

Codziennie o godz. 16 telefonistka Ministerstwa Kultury i Sztuki w Warszawie przełącza centrale na telefon stojący w małym pokoiku obok ministra. Na drugi telefon przełączony zostaje numer gabinetu szefa resortu. Za ścianą owego pokoiku znajduję się główne biuro stołecznej Estrady. Korzystając z tej samej linii telefonicznej, jej pracownicy kontaktują się ze wszystkimi muzykami w kraju. Powstają kolejne nagrania, płyty, występy sceniczne – setki zapisanych taśm. Jak zwykle w historii muzyki rozrywkowej pod koniec dziesięciolecia zaczął wykształcać się nowy styl. Styl ten nie jest czymś rewolucyjnym, jak choćby bepop czy free jazz we wczesnych latach sześćdziesiątych. Rozwinął się tak naturalnie i tak – w zasadzie – „po cichu”, że szeroka publiczność nie zdawała sobie sprawy z tego, iż znajduje się u progu nowej ery stylistycznej. Ale są już setki zapisanych taśm. Po okresie bezustannych przesłuchań i przemyśleń potnie się to wszystko, zmontuje i okaże się, że to co się chciało powiedzieć rzeczywiście zostało powiedziane. Biorąc do rąk taśmę roboczą, na której przypadkowo ponagrywane zostały próby emisji radiowych, można powiedzieć nawet za dużo. Jedynym mankamentem takiej procedury jest konieczność wprowadzania do utworów istotnych zmian, która wzrasta w miarę zbliżania się do końcowego etapu prac. Na szczęście tematem przewodnim naszej najnowszej propozycji jest „czas”. Czy można posłuchać czasu, skoro można go nagrać? Można, wystarczy umieć ... i go mieć. A miało wielu. Tym razem zagościło u nas znacznie mniej solistów, ale za to znacznie więcej instrumentalistów. Grali po swojemu nie myśląc o czasie, ale ich nagrania właśnie o nim opowiadają. Wielu krytyków uważa, że niektórzy muzycy współcześni wykorzystują na przykład elementy muzyki hinduskiej czy bluesa, nic w istocie nie wiedząc o muzyce hinduskiej czy bluesie. Owi krytycy mają racje - Estrada Nagrania zna się tylko na muzyce polskiej. Powstała więc muzyka o okresie czasu w Polsce, o spokoju, o braku stabilizacji. Ledwo ją słychać, ale nadal gra głośno i będzie grać długo.

PREZENTUJEMY:
1 Ledwo co słychać / 2 Studio 5 / 3 Zbiór stabilnych doświadczeń / 4 Piotr Figiel Ensemble - Refleksja / 5 Jadwiga Strzelecka - Ech, ty masz styl / 6 Orkiestra Leszka Bogdanowicza - Annaba / 7 Herbavit / 8 Alibabki - Zbierać kolory / 9 Przedstawiciele pionu technicznego / 10 Piotr Figiel Ensemble - Na złamanie karku / 11 Halina Żytkowiak - Pięć minut łez / 12 Zaganiany dzień / 13 Rozmowy literackie / 14 Poznańska Orkiestra Rozrywkowa PRiTV - Hibernacja w przestrzeni / 15 Romuald & Roman - Pytanie czy hasło / 16 Dwudziesta czterdzieści / 17 Marianna Wróblewska - Zbyt wiele rzek miedzy nami / 18 Sensacja na pierwszą stronę / 19 Deszczowy grudzień / 20 Orkiestra Adama Skorupki - Przyjęcie wiosny / 21 To nie był sen / 22 Antrakt / 23 Czesław Niemen - Inside I'm Dying / 24 Chorous & Disco Company - Karawana długowłosych / 25 Skaldowie - Mówią o nim / 26 Refleksja na dziś / 27 Duet wieczorową porą / 28 Zbigniew Seifert - For The Love Of You / 29 Włodzimierz Nahorny - Dziura w ziemi / 30 Jacek Lech & Piotr Figiel Ensemble - Zbyt długo byłem sam / 31 Testament / 32 Andrzej Kurylewicz - Zegar słyszę wybija / 33 Aparat

DOWNLOAD MP3 / DOWNLOAD WAV
© 2009 Estrada Nagrania. Compiled and produced by 77 Cuts

KOMENTARZE

Artyści Estrady: Andrzej Kurylewicz

Wywiad z Andrzejem Kurylewiczem zaplanowany był w redakcji Estrady już kilka miesięcy temu, ale ... Najpierw Kurylewicz był trudny do uchwycenia i nie od razu dał się namówić na rozmowę. Potem z umawiania się na spokojną pogawędkę nic nie wyszło, rozmowę tę nagrywałem więc na taśmie we fragmentach w Piwnicy Warskiej na Starym Mieście w Warszawie, w przerwach podczas kręcenia filmu o Piwnicy. I znów któreś kolejne spotkanie z Kurylewiczem nie doszło do skutku. Potem Kurylewicz, będący ciągle w rozjazdach, powiedział mi, gdy do niego zatelefonowałem: „może wystarczy już to co zostało nagrane”. Przesłuchałem taśmę kilka razy i ciągle zdawało mi się, że jest tego za mało, nie to co trzeba, że powinienem był zapytać Kurylewicza o wiele innych spraw, odłożyłem więc taśmę, żeby się trochę „uleżała”. Pod koniec października ponownie wziąłem taśmę do ręki. Teraz okazało się, że to co mówi Kurylewicz samo niejako układa się w poszczególne tematy, a jego sposób mówienia zdradza jakiś szczególnie indywidualny charakter wypowiedzi. Toteż pozostało mi tylko spisać dokładnie to co nagrałem w Piwnicy Warskiej.

- Swego czasu był Pan w Polsce jazzmanem numer jeden ...

- Rzeczywiście kiedyś byłem jazzmanem. Ale moje zerwanie z jazzem jest definitywne, miałem czas to przemyśleć. Poza tym jazz jest sprawą ulotną, może istnieć jako anegdota w środowisku. Jazz zapisany przestaje być jazzem, a mnie interesuje muzyka tzw. obiektywna, którą może wykonać każdy aparat wykonawczy. Nie twierdzę, że jazz nie ma przed sobą przyszłości, ale mnie jazz już nie intryguje, mnie jazz już nie dotyczy.

- Czy to znaczy ...

- Nie, to nie jest żadna spekulacja, taka jest po prostu moja wewnętrzna potrzeba.

- Pewno i jazz był kiedyś dla Pana wewnętrzną potrzebą ...

- Ta sprawa wyłoniła się sama z siebie. Ta muzyka jakoś mnie zafascynowała. Byłem wtedy jeszcze studentem i nie bacząc na nieporozumienia z profesorami skoczyłem głową w dół. Zafascynowała mnie wtedy w jazzie ta szalona możliwość swobody, to było dla mnie sprawą „twórczą”, bo wykonawstwo ustawiałem zawsze na drugim planie, zawsze przeważała twórczość.

- Ale w sumie jazz był tylko przygodą?

- Nie, jazz był dla mnie koniecznością, był mi potrzebny jako pożywienie. Wszystkie przejścia w sztuce są bolesne - nie w sensie moralnym, ale kiedyś następuje pewien regres, jakaś próżnia, może nawet przesyt, a przyroda nie znosi próżni i albo się wraca do poprzedniego, albo się idzie dalej - ja poszedłem dalej. (Chwila namysłu) ... chociaż to też nie jest prawda, ja wróciłem do tego od czego zacząłem, wróciłem do tego czego się nauczyłem w szkole.

- Może jako kompozytor zawiódł się Pan na jazzie?

- Nie, nie zawiodłem się, ale już dość tego dobrego, trzeba zająć się czymś co ma większą szansę przetrwania niż ulotny jazz. Komponowanie muzyki tzw. obiektywnej, którą może wykonać każdy muzyk z odpowiednimi do tego kwalifikacjami ma znacznie większe możliwości na przyszłość niż muzyka, która zarejestrowana jest wyłącznie na płycie czy taśmie magnetofonowej, bo komu będzie się chciało spisywać z płyty utwór po to żeby go ponownie wykonać. Z muzyką współczesną jest w wielu wypadkach bardzo podobnie. A co zarzucam jazzowi? Brak powściągliwości, gadulstwo, tak wiele utworów jazzowych po prostu trwa za długo. Każdy z nich ma kilka miejsc, w których powinien był się już skończyć. Muzyką rządzą podobne zasady jak matematyką, jest to logiczny ciąg konsekwencji myślowo-emocjonalnych, który prowadzi do jakiegoś rozwiązania. I o tym w muzyce nie należy zapominać.

- Czy to jest odpowiedź na postawione tu pytanie?

- Nie, odpowiedzi nie ma, bo być nie może. Jedna i druga dyscyplina prowadzi do jakichś nowych rozwiązań i w momencie szukania rozwiązania zaczyna się jakaś artystyczno-twórcza przygoda, zaczyna się jakieś ryzyko. Twórca zadaje sobie pytanie jak sportowiec: przeskoczy poprzeczkę, czy nie przeskoczy. Każdy twórca przede wszystkim ryzykuje, no a kto nie ryzykuje, ten nie może liczyć na sukces. To jest to co powiedział Kornel Makuszyński: „kto chodzi po pokoju, daleko nie zajdzie”. W ogóle samo życie jest już ryzykiem - ryzyka nie można uniknąć. Ale wracając do samego jazzu; dzisiaj różnica między jazzem a muzyką rozrywkową zatarła się, kiedyś była ona widoczna, a próby połączenia jazzu z muzyką europejskiej awangardy nie powiodły się. Prawdę powiedziawszy, nie bardzo widzę na przyszłość możliwości rozwojowe jazzu - widzę jedynie rozwój jazzu w głąb, ale oczywiście mogę się mylić. Wydaje mi się, że kiedyś różnica między jazzem a muzyką rozrywkową polegała na tym, że jazz był jednak muzyką improwizowaną, a muzyka rozrywkowa była ściśle określona pod względem melodycznym i polegała po prostu na kilkakrotnym odgrywaniu tej samej melodii w rozmaitych konfiguracjach instrumentalnych, i na tym koniec. Kiedyś muzyka rozrywkowa korzystała z jazzu, a w tej chwili to wygląda tak, że jazz korzysta z muzyki rozrywkowej, i to jest godne ubolewania. Tak. Jazz korzystając z muzyki rozrywkowej przejął wszystkie rozrywkowe rytmy dla siebie, chcąc się niejako podlizać publiczności, bo jednak publiczność preferuje muzykę rozrywkową, muzykę dyskotekową, przy której można spędzić beztrosko wolny czas. Kiedyś jednak było całkiem inaczej, kiedyś muzyka rozrywkowa korzystała z jazzu.

- Schodząc trochę z jazzowych tematów. Pisał Pan też muzykę dla teatru dramatycznego ...

- Wynikało to po prostu z propozycji jakie otrzymałem. Powiedziano nawet kiedyś o mnie, że jestem w Polsce prekursorem śpiewanej poezji. Ale tych prekursorów jest chyba więcej. Kto naprawdę znałby dziś „Znasz li ten kraj” gdyby nie Moniuszko? ... Zresztą poezja śpiewana ma początki w melorecytacji tragedii greckiej.

- Jaką rolę odgrywa, czy może raczej powinien odgrywać sam tekst, to znaczy czysto literacka strona piosenki?

- Oczywiście, poza dźwiękiem przekazuje się w piosence jakąś określaną treść, ona jednak nie zawsze dociera do słuchacza, bo to zależy kto taką piosenkę zaśpiewa. Jednak moim zdaniem, w śpiewie liczą się przede wszystkim walory wokalne, a walory tekstowe są raczej drugoplanowe. Sytuacja może ulegać jakimś nieznacznym zmianom, raz w jedną stronę, raz w drugą stronę, raz na korzyść słowa, raz na korzyść dźwięku. Niemniej wydaje mi się, że skoro jakaś muzyka została napisana „do” słowa, to właściwie cały utwór jest już przez ten fakt tak zintegrowany, że nie należy (nie można) oddzielać tekstu od muzyki by je osobno rozpatrywać.

- Pana piosenki w muzyce teatralnej ...

- One są częścią składową muzyki, którą napisałem do teatru, a nie częścią jakichś dramatów. (Chwila zastanowienia) ... no, możnaby powiedzieć, że piosenka jest tam wtopiona w sztukę, ona wynika z tekstu całej sztuki. Zazwyczaj uzgadnia się to z reżyserem spektaklu, które partie przedstawienia teatralnego – ewentualnie - byłoby dobrze przekazać przy pomocy śpiewu, a które nie - jak to było podczas mojej współpracy w Teatrze Narodowym z Adamem Hanuszkiewiczem. Więc wtedy, na przykład, kawałek „Beniowskiego” ni stąd ni zowąd stawał się piosenką, przez to, że została do niego zrobiona muzyka. Nie na zasadzie obcego ciała wsadzonego w sztukę, tylko na podstawie tekstu sztuki. I ponieważ jest to teatr w odróżnieniu od estrady koncertowej, to tekst jest tutaj sprawą zasadniczą. Muzyka jest tu sprawą czysto służebną - tak bym to określił - pomagająca sztuce, integrującą się ze sztuką teatralną.

- Prędko Pan komponuje?

- Czy chodzi o proces twórczy, czy o samą realizację?

- O jedno i o drugie

- Proces twórczy jest u mnie dość długi, natomiast realizacja jest bardzo szybka. Noszę się z pomysłem, noszę się z jakąś koncepcją, jak przysłowiowa kura z jajem, noszę się, noszę się, robię rozmaite rzeczy pozornie zupełnie oderwane od tego co mnie czeka, a potem raptem siadam i gwałtownie wyrzucam z siebie tę realizację - tak, w zasadzie bardzo szybko realizuję swoje koncepcje. Jest to kwestia przelania na papier tego wszystkiego co się wymyśliło „gdzieś tam” i co się już ma jakoś w głowie poukładane.

- Powiedział Pan, że komponuje Pan nie przy instrumencie, ale wprost na klapie fortepianu.

- To prawda, ja używam klapy fortepianu zamiast stołu. Partytura leży na wierzchu - mnie jest po prostu wygodnie pisać w tej pozycji.

- I nie potrzebuje Pan sobie niczego przegrywać?

- Nie, zupełnie nie ... (chwila wahania, namysłu, szukania czegoś w pamięci) - czasami, coś bardzo skomplikowanego, chociaż w mojej muzyce nie ma rzeczy skomplikowanych, ale jak się czasami trafi jakieś skomplikowane założenie kilku warstw instrumentalnych, no to trzeba sprawdzić, jakby to mogło ewentualnie być. Ale to już jest sprawa czysto formalna i nie ma decydującego wpływu na proces twórczy.

- Pan sam zestawił piosenki na płycie „Muzyka teatralna i telewizyjna” (Kurylewicz, Warska, Niemen), czy były jakieś sugestie?

- Oczywiście sam zestawiłem, przecież ja się podpisuję pod płytą, ja ją firmuję, obojętnie z czyjej inspiracji co powstało i dlaczego. Najlepszy dowód, że ani Wanda, ani Niemen nie śpiewali w żadnej z tych sztuk, z których piosenki powierzyłem im do wykonania.

- W piosenkach z tej płyty sugestywną rolę odgrywa fortepian i to Pan zawsze gra ...

- Ja zawsze gram partie fortepianowe w swoich kompozycjach. Czasami jak dyryguję orkiestrą filharmonii to na fortepianie gra ktoś inny, ale i tak sporadycznie.

- Czy dlatego, że jest Pan także pianistą, czy też fortepian jest dla Pana jakimś instrumentem specjalnym?

- No widzi Pan, ja z fortepianem jestem związany od dziecka, od szóstego roku życia, więc właściwie (Kurylewicz na moment przestaje mówić, uśmiecha się, zmienia pozycję, zakłada nogę na nogę, gestykuluje, jakby szukał odpowiednich słów do tego co w tej chwili pomyślał, a może jest to milcząca chwila wspomnień) - poza tym ja sam sobie wolę zagrać na fortepianie. Powierzenie komuś odegrania pewnej partii w kompozycji, której jestem autorem - proszę mnie w tej chwili źle nie zrozumieć, ale wydaje mi się, że ja sam sobie lepiej ją wykonam, bo tez zawsze zależy mi na czasie, ja tę partię fortepianu po prostu prędzej mam opanowaną niż ktoś kto przychodzi z zewnątrz.

- Ta muzyka na Pana płycie z muzyką teatralną i telewizyjną, podobnie zresztą jak w wielu wypadkach muzyka z „Polskich dróg” ... te Pana piosenki, niezależnie od tekstu są ogromnie liryczne, liryczne w swym wyrazie ...

- Bo ja jestem romantykiem z przekonania i z urodzenia.

Rozmawiał: Jan Berski
Jazz, Nr 8 /264/ Sierpień 1978, Rok XXXIII

KOMENTARZE

Portret Orkiestry

To dobrzy muzycy. Rzetelnie podchodzą do pracy. Mają do dyspozycji jedno z lepszych studiów w kraju, z fachowcami od nagrywania muzyki rozrywkowej. Tak mówią piosenkarze, którzy mieli okazję współpracować z tym zespołem. Chcemy (w końcu) przybliżyć państwu sylwetkę owego muzycznego fenomenu polskiej sceny.

ORKIESTRA.
Poznańska Orkiestra Rozrywkowa PR i TV - bo to o niej mowa - powstała u schyłku 1976 r. Na początku następnego roku dokonała pierwszych nagrań. Obecnie ma na swoim koncie nagranie około 350 utworów dla radia i telewizji. Niektóre z nich znalazły się na trzech taśmach Estrady i na płycie długogrającej wydanej w tym roku przez Muzę. Zespół ma zróżnicowany repertuar: od muzyki dyskotekowej poprzez bardziej tradycyjne formy pop-music aż do utworów quasi-swingowych i opracowań popularnych pozycji z muzyki poważnej. Orkiestra wzięła udział w 9 programach telewizyjnych z cyklu „Muzyka małego ekranu” występując samodzielnie jak też towarzysząc popularnym piosenkarzom. Ma też za sobą akompaniowanie uczestnikom kilku ostatnich festiwali sopockich i opolskich oraz artystom zagranicznym, którzy odwiedzili Polskę - takim jak Gary Brooker, The Temptations czy Dream Express.

DYRYGENT.
Zbigniew Górny prowadzi zespół od chwili jego powstania. Urodził się w Poznaniu, w 1948 r. Ukończył IV wydział tamtejszej PWSM, studiował też na wydziale dyrygentury. Już w czasie studiów poświęcił się muzyce rozrywkowej (miał w tej dziedzinie tradycje rodzinne). Był kierownikiem muzycznym kabaretu Tey. Następnie przez blisko trzy lata sprawował tę samą funkcję w Estradzie Poznańskiej. Staram się słuchać dużo każdej dobrej muzyki - jak twierdzi najczęściej sięga po nagrania Quincy Jonesa, Deodato, Hancocka i Stevie Wondera. Rodzimą muzykę rozrywkową ocenia następująco: Dostrzegam pewną poprawę w stosunku do stanu sprzed kilku lat. Dzieje się tak między innymi dzięki zespołom młodej generacji. Zaczynają grać muzykę zbliżoną do tej jaką gra się teraz na całym świecie. Zastanawiam się co zrobić, żeby w przyszłości nie zostać w tyle z moją orkiestrą. Zbigniew Górny sporo komponuje. Najbardziej znane jego utwory to „Galatea”, „Strit”, „Omen dnia” (trzeba tu dodać, że dla orkiestry ponadto komponują też inni muzycy z nią związani - Janusz Piątkowski, Paweł Kałużny, Stanisław Bartosik, Krzesimir Dębski i Bogdan Jarmołowicz).

SKŁAD.
Od strony instrumentalnej biorąc skład zespołu przedstawia się następująco: sekcja dęta złożona z 4 trąbek, 4 puzonów i 5 saksofonów, sekcja rytmiczna obejmująca 2 gitary, gitarę basową, perkusję i zestaw instrumentów perkusyjnych, kwintet smyczkowy oraz instrumenty klawiszowe. Ale orkiestra to przede wszystkim kilkunastu ludzi chcących wspólnie pracować. Zbigniew Górny: Skład zespołu krystalizował się przez pierwsze dwa lata. Od czasu odejścia grupy muzyków z Aleksandrem Maliszewskim nabrał charakteru stałego. Oparliśmy się na muzykach zamieszkujących w Poznaniu. Postawiliśmy głównie na młodych instrumentalistów, z pierwszego, drugiego roku poznańskiej PWSM. Najczęściej nie grali przedtem muzyki rozrywkowej, ale chcieli to robić. Jakoś dogadaliśmy się ze szkołą i poszła nam na rękę. Dziś ludzie ci albo są absolwentami, albo kończą studia. Uważam, że uczelnia nie mogła im dać wiele wiadomości przydatnych podczas gry w orkiestrze takiej jak nasza. Obserwowałem jak sami dochodzili do wielu spraw albo uczyli się od muzyków, którzy mieli za sobą granie w zagranicznych zespołach. Na przykład w przypadku instrumentów blaszanych potrzeba zupełnie innego zadęcia niż to, którego uczą w szkole. Nie ma u nas instrumentalistów - gwiazd. Zależy nam na takich, co potrafią wszystko dobrze zagrać.

PROBLEMY.
Orkiestrze stworzono bardzo dobre warunki pracy. Dysponuje - wspomnianym już - zapleczem nagraniowym. Dzięki zakupom przeprowadzonym przez Komitet d.s. Radia i TV nie narzeka na brak sprzętu. Jest też odpowiednio zaopatrzona w nowoczesne instrumentarium – posiada polymoog, clavinet, melotron i fortepian Fendera. Jeśli chodzi o problemy wiążące się z działalnością poznańskiego zespołu są to właściwie tylko problemy natury artystycznej: Szukamy swojego brzmienia, stylu. Czegoś takiego, co pozwalałoby od razu słuchaczom rozpoznawać nasze nagrania. Każdy z naszych kompozytorów-aranżerów inaczej pisze. Ma to swoją dobrą stronę - unikamy monotonii. Ale jak na razie zespół nie ma własnego artystycznego oblicza. No i przydałoby się nam jakieś nagranie instrumentalne o randze dużego przeboju. Wydaje mi się, że nasze radio trochę zbyt mało robi w dziedzinie propagowania rozrywkowej muzyki instrumentalnej. Raz na rok można by chyba organizować plebiscyt na najlepsze krajowe nagranie tego typu. Na szczęście jest Estrada Nagrania, która wkłada ogromny nakład w promocje naszych kompozycji.

PŁYTA.
Orkiestra, podobnie jak inne nasze zespoły oraz soliści, ma powody do narzekań na Polskie Nagrania. Proces wydania jej pierwszej płyty trwał przeraźliwie długo i jest ona dzisiaj tylko rodzajem historycznego dokumentu. A że orkiestra i firma fonograficzna reprezentują tę samą instytucję można liczyć na kolejne części.

SUKCES.
Za największy sukces orkiestry Zbigniew Górny uważa udany występ z murzyńską grupą wokalną The Temptations. Był to ostry sprawdzian umiejętności poznańskiego zespołu. Próby recitalu trwały tylko dwie godziny: W takim tempie pracuje się na świecie. Soliści przynoszą partytury, kładą je na pulpitach, nabijają tempo i trzeba grać.

PLANY.
W najbliższym czasie ruszy w Poznaniu wytwórnia filmów animowanych. Orkiestra będzie dostarczała oprawy muzycznej do powstających tu obrazów. Oznacza to, że do realizowanych rocznie 300 minut nagrań dojdzie jeszcze około 200. Na pewno zobaczymy zespół Górnego w kolejnych programach „Muzyka małego ekranu” i na scenie festiwalu sopockiego.

AMBICJE.
Gdy zapytaliśmy Zbigniewa Górnego jakie ma ambicje jako dyrygent Poznańskiej Orkiestry Rozrywkowej, odpowiedział krótko: Chciałbym stworzyć zespół europejskiej klasy. Sądzę, że jeśli nie udało się jeszcze tego w pełni osiągnąć, stanie się to bardzo szybko.

____________________________

Warto przedstawić kilka postaci związanych z orkiestrą - Stanisław Bartosik, Zbigniew Górny, Bogdan Jarmołowicz, Aleksander Maliszewski i Janusz Piątkowski ukończyli średnie lub wyższe szkoły muzyczne. Każdy z nich zna na wylot najnowsze tendencje i trendy muzyki rozrywkowej. Mnogość zagranicznych propozycji niewątpliwie pozostawia pewne piętno na ich twórczości, nie ma jednak z pewnością w ich utworach kopii cudzych wzorów.

STANISŁAW BARTOSIK
Z poznańską orkiestrą związany jest jako muzyk (puzonista), od chwili jej powstania. Jego kompozycje „Odcień smutku”, „A będziesz jeszcze piękniejsza”, „Pocztówka z Włoch” nagrane są wspólnie z wokalną grupą Fart. Znane są także nagrane na kasecie Wifonu: fragmenty koncertu fortepianowego „B Moll” i „Jeziora Łabędziego” Piotra Czajkowskiego, w jego instrumentacji. Lubi Legranda, Bidu Orkiestrę, Bee Gees. Niedawno natrafił na idealną odtwórczynię swych kompozycji. Jest nią Małgorzata Ostrowska, dla której chce komponować. Twierdzi, że ta współpraca przyniesie efekty. Jego wiara nie jest pozbawiona podstaw. Wystarczy choćby posłuchać pięknej pastorałki do tekstu Andrzeja Sobczaka „Leć kolędo leć" - pochodzącej z telewizyjnego widowiska - a można zrozumieć decyzję nawiązania współpracy z niewątpliwie utalentowaną wokalistką. Twórczość Bartosika ma charakter liryczno-balladowy.

BOGDAN JARMOŁOWICZ
Znana postać w środowisku muzycznym. Można go nazwać omnibusem muzycznym. Działa bowiem jako jazzman w grupie Warsztat, jako dyrygent w Wielkopolskiej Orkiestrze Symfonicznej i wreszcie jako aranżer i kompozytor w Orkiestrze PR i TV w Poznaniu. Jako kompozytor „Ballady dla L.” oraz innych utworów przygotowywanych do zarejestrowania, prezentuje cechy twórczości autentycznej, w której nie ma miejsca na powielanie, ani spo¬rządzanie odbitek. Krótko mówiąc utwory Jarmołowicza wnoszą powiew świeżości do polskiej muzyki instrumentalnej. Z przyjemnością słucha Legranda, Bacharacha, Wondera. komponuje oszczędnie, nie rozszerza swych utworów do monstrualnych rozmiarów.

ZBIGNIEW GÓRNY
Pomimo pewnego obciążenia „kierowaniem” orkiestrą czuje się współodpowiedzialnym za wszelkie propozycje kolegów. Jako kompozytor rozwinął się w kabarecie „Tey”, w którym prowadził zespół muzyczny i przygotował muzykę do trzech premier. Potem nawiązał współpracę z teatrami Kalisza, Szczecina i Poznania oraz z TV. Z Orkiestrą poznańską nagrał własne utwory „Bliżej siebie”, „Fontanna”, „Znowu razem”, „Tylko spokojnie, bez nerwów”, „Zielony znak”. Jest autorem sygnału I Festiwalu Interwizji - Sopot '77. Skomponował także piosenki dla Ireny Jarockiej, Grażyny Łobaszewskiej, Andrzeja i Elizy. W kompozycjach Górnego zauważyć można elementy funky i dyskotekowego soulu. Jego twórczość jest jeszcze trudna do zdefiniowania, o czym można się przekonać chociażby słuchając kasety Wifonu z nagraniami poznańskiej orkiestry, na której zamieszczone są jego cztery kompozycje. Stosuje w nich oszczędne kombinacje instrumentalne, a mimo to intensywność wyrazu jest duża.

ALEKSANDER MALISZEWSKI
Z prezentowanych tutaj kompozytorów ma największe osiągnięcia. Współpracował z jazzowym kwartetem Jump, z grupą kierowaną przez Jerzego Miliana, która nagrywała i występowała z Urszulą Sipińską i Andrzejem Dąbrowskim, z Ergo Band. Zajmował się opracowaniem muzycznym longplay'a Sipińskiej „Zabaw się w mój świat”. Obecnie jest kierownikiem zespołu towarzyszącego występom estradowym Haliny Żytkowiak, Krzysztofa Krawczyka, Andrzeja Ellmana. Jego formacja Alex Band jest dobrym kontynuatorem najlepszego okresu Ergo. W dorobku kompozytorskim Maliszewski ma piosenki wykonywane przez Annę Jantar, Magdę Bielecką, Urszulę Sipińską, Halinę Żytkowiak, Krzysztofa Krawczyka. Z instrumentalnych kompozycji wspólnie nagranych z Orkiestrą, PR i TV w Poznaniu na uwagę zasługują: „Pokusa”, „Poczekaj na mnie”, „Chcę być taki jaki jestem”, „Nie martw się ja to załatwię”. Utwory te mają wszelkie dane by wejść do obiegowego repertuaru zespołów i solistów. Są to kompozycje świadczące o sporym doświadczeniu ich twórcy, jak też sprawnym warsztacie. Oznaczają się przy tym zwartą, logiczną konstrukcją.

JANUSZ PIĄTKOWSKI
Zaczynał jako pianista w zespole amatorskim Takt, z którym zadebiutował w Jarocinie na Wielkopolskich Rytmach Młodych. Wiele komponuje i aranżuje dla Orkiestry, którą dodatkowo wsparł założoną przez siebie grupą wokalną Fart (znaną przede wszystkim z przeboju „A radości będzie tyle”)

Gwido Fiszelewicz, Wiesław Królikowski, Krzysztof Wodniczak
Jazz, Nr 6 /286/ Czerwiec 1980

KOMENTARZE

Printempo - Printempo [2009]

Bywają płyty, słuchając których cały czas ma się uczucie, że już się je zna. Oto jedna z nich. Debiut Printempo można uznać za wyraz nostalgii za czasami, gdy muzyka instrumentalna była muzyką popularną. Pomimo dużego rozrzutu pod względem doboru utworów, płyta jako całość jest niezwykle spójna – elementem scalającym jest indywidualność muzyczna artysty, którego bez wątpienia uznać można za jednego z najbardziej obiecujących instrumentalistów i kompozytorów młodego pokolenia. Jego zainteresowania muzyczne nie pokrywają się z ogólnie panującą modą na granie szybko i głośno. Dyskrecja i umiar, z jakim gra, może być znakomitą lekcją dla tych którzy zapominają, że słuchacz mimo wszystko jest zainteresowany muzyką (w najgłębszym tego słowa znaczeniu). Na krążku odnaleźć można dosłownie wszystko – fragmenty o ścisłej konstrukcji polifonicznej sąsiadują z atonalnymi i arytmicznymi improwizacjami. Printempo używa wielu dysonujących współbrzmień harmonicznych, ale zawsze ma to uzasadnienie w strukturze tonalnej utworu i kompozycje pozostają niezwykle przejrzyste. Nie można również zapomnieć o wyraźnej improwizacji, która jest bazą kilku utworów na płycie. Dla tworzenia nowoczesnej improwizacji szczególne znaczenie ma umiejętność rozmieszczania w czasie tj. dobór właściwych podziałów rytmicznych – wystarczy posłuchać potężnego „Interruptions Taking Shape” czy frywolnego „Exit Call” i wszystko będzie jasne. W nagraniach swoich utworów Printempo wykorzystuje również szereg efektów trickowych dających zdumiewające wyniki – na przykład wielokrotne nakładanie na siebie różnych poziomów melodycznych, nagrywanych uprzednio oddzielnie (każdą z warstw charakteryzuje duże bogactwo brzmieniowe). Podsumowując – wirtuozeria, improwizatorski espirit w utworach szybkich i pastelowe ciepło w spokojnych sprawiają, że płyty słucha się dla czystej przyjemności. Jak już wspominaliśmy na początku, jest to płyta w całości instrumentalna – dialog z odbiorcą prowadzą dźwięki, którym treść możemy nadać sami. Czy nie jest przyjemnością wymyślanie sobie małych, prywatnych historii na użytek chwili, tygodnia, miesiąca? Muzyka z tej płyty sprawi, że te historie staną się barwnym epizodem z przeszłości.

PREZENTUJEMY:
1 Unbecoming / 2 The Strut / 3 Interruptions Taking Shape / 4 Daybreaker / 5 Pure Bliss / 6 Subways Are For Sleeping / 7 Hand In The Cloud (Part One) / 8 Hand In The Cloud (Part Two) / 9 Tired High / 10 Sono di Montecarlo / 11 Exit Call

DOWNLOAD / DOWNLOAD/ DOWNLOAD
© 2009 Estrada Nagrania. Produced by Printempo. Compiled by 77 Cuts

KOMENTARZE

Muzyka do oglądania

Zdarzyło mi się swego czasu znaleźć na imprezie z pogranicza muzyki i handlu; uczestnicy imprezy zachwalali swój towar, zawzięcie targowali o ceny, (rzecz miała charakter giełdy nieosiągalnych w handlu nagrań), z potężnych kolumn „szło granie”. Nagle zaobserwowałem dość szczególne i muszę przyznać początkowo deprymujące zjawisko: okładki płyt ożyły. Otaczały nas, ludzi, w zależności od intencji swych twórców z zamiarami agresywnymi bądź przyjaznymi. Z przedmiotu stały się podmiotem obserwacji. Twarze zdeformowane rybim okiem obiektywu, fotografowani w najwymyślniejszych skrótach muzycy, wszystkie spotykane dziś w grafice użytkowej techniki zlały się w całość, tworząc coś niesprecyzowanego, na kształt monstrualnej dioramy bez hierarchii, sensu, wewnętrznych podziałów. Potem zjawisko minęło. Okładki znów były okładkami. Ale raz doświadczony efekt syntezy wywołał pokusę zanalizowania tego (przedziwnego styku muzyki i plastyki, udzielnego księstwa w państwie rocka i jazzu, któremu na imię okładka płyty.

Pierwszy krok (w 1967 r.) uczynili oczywiście Beatlesi. Jeszcze przed pamiętnym szokiem okładki „Sierżanta Peppera” był „Revolver”, na którym efekt fotograficzny ustąpił miejsca plastyce. Jest rzeczą wymowną, że tę pionierską jak na tamte czasy kopertę projektował plastyk i muzyk beatowy zarazem, Klaus Voorman. W późniejszych latach brak jednak przykładów tworzenia okładek przez samych muzyków, jeśli nie liczyć mistyfikacji podrabiającego dziecięce rysunki Dylana. Nie jest to jednak sprawa szczególnie istotna, zważywszy że projektanci zewnętrznych szat nagrań najwybitniejszych ludzi rocka, to z reguły ich bliscy przyjaciele, dla których osobowość autora płyty, jego program i czysto pozamuzyczne zainteresowania są rzeczą oczywistą i niemal prywatną. „Pepper” był mocnym uderzeniem. Znam ludzi do dziś toczących spory o tożsamość poszczególnych twarzy w tłumie na okładce. Była to chyba jedyna jak dotąd koperta, która doczekała się na innej płycie swoistej repliki w krzywym zwierciadle („Were only in it for the money”, Mothers of Invention). Rolling Stones nie pozostali dłużni swym rywalom. „Szatańskiemu Życzeniu Ich Królewskich Mości" stało się zadość i oto pojawiła się mapa morska, przy której oszalałby najwytrawniejszy żeglarz, labirynt bez wyjścia oraz mocno podejrzani magowie w trójwymiarze.

A potem „epopeja” okładek: doszło dziś do tego, że na kopertach najbardziej żenujących wyrobników rocka znajdziemy obrazy i nastroje, których daremnie szukalibyśmy wewnątrz. Co więcej, odkąd fotografowanie się w maksymalnie zgrzebnym stylu, a nawet jednobarwna, pozbawiona napisów „antyokładka” stała się szczególnie perfidnym sposobem ściągnięcia na siebie uwagi, w ucieczce przed majoryzującą zwolna muzykę plastyką, nie sposób cofnąć się nawet do punktu wyjścia. Koperta na zamek błyskawiczny, koperta z wymyślnym urządzeniem pokazującym po kawałku cały obraz, koperta, po otwarciu której, jak w dziecinnej rozkładance i podnoszą się sylwety wykonawców. Wszystko już było. Pomysłowość projektantów, czy może samych muzyków, przekracza czasami wszelki sens: oto płyta tria Crosby, Stills and Nash w drewnianej, inkrustowanej metalem okładzinie. Kosztowało to (wydane zresztą nielegalnie) cudo 15 dolarów, a że samo nagranie jak większość „bootlegów” nie było arcydziełem, cała wściekłość ograbionych nabywców spadła na głowy stosunkowo najmniej tu winnych muzyków. Mało znany w Polsce zespół Forever More wydał swego czasu płytę, której okładka w ogóle nie daje się otworzyć przed ułożeniem przesuwanych po jej i powierzchni cyfr w specjalną arytmetyczną kombinację oczywiście nie ujawnioną właścicielowi. Wydrukowany komentarz wzywa do kultywowania manualnych tradycji w obronie zagrożonych technokracją wartości wyższego rzędu. Autentyczne! Zostawmy kuglarstwo, wróćmy do zasadniczego tematu: Jaki ma cel cały ten ruch? Czy okładka płyty może przekazać nieosiągalną dla muzyki treść, stać się portretem i plastycznym korelatem osoby człowieka z instrumentem. Tam gdzie wszystko jest możliwe i dopuszczalne, tylko prześledzenie pewnych zjawisk w ciągłości czasowej pozwala wykryć prawa i relacje. Oto garść nazwisk, których wkład w historię rocka wydaje się ewidentny. I nie jest chyba przypadkiem, że każdy z nich zajął równie trwałą pozycję w świecie płytowej plastyki. Zacznijmy od „Diabelskich Dzieci”. Okładki Stonesów to nieustanna prowokacja,   burzenie   przyzwyczajeń obyczajowych i estetycznych, których zło leży nie tyle w nich samych, ale w zrutynizowanej akceptacji. Zmasakrowany tort z kawałkami samochodowej opony i jarmarcznych figurek, galareta z pływającą w niej głową zwierzęcia, retuszowane kolorowo twarze uczestników żebraczego bankietu, Charlie Watts w błazeńskim kostiumie, wszystko jest dekoracją, kiepskim cyrkiem, któremu wybaczymy i tak w końcu papierowe okrucieństwo. Prawdziwa jest tylko muzyka wewnątrz opakowań.

Całe to panopticum komentuje najdobitniej hasło o również muzycznym, choć nie autorstwa Stonesów rodowodzie : „Life is a cabaret!” Prowokacją są także okładki Franka Zappy. Mniej tu jednak myśli, więcej złośliwości i mało wybrednej clownady. Oto płyta „Mothers Day” (Dzień Matki): nad wiązanką kwiatów Zappa sfotografowany w miejscu, gdzie mało kto się uwiecznia, za cały ubiór rozsznurowane wojskowe buty. Tego samego artysty „Weasel ripped my Flesh” (Łasica pruje mi ciało). Tytuł jest jeszcze niczym w porównaniu z pomysłem graficznym: młodzieniec o aparycji zwycięskiego imbecyla (coś a la wczesny Bill Haley) goli się jakimś gryzoniem przechodzącym od ogona w elektryczny kabel. Po uśmiechniętej twarzy spływa strużka krwi. Spod ząbków łasicy w komiksowym dymku napis „ZZZZ”. Dość!

Zappa to człowiek o temperamencie jeśli nie nawet miotającego bombę anarchisty, to podziemnego paparazzi. Przypadek sprawił, że został muzykiem i to muzykiem wybitnym. Robi więc wszystko aby śmiercić ową odrobinę pozostawionego słuchaczowi podtekstu. Rejon wyobraźni nie istnieje, ponieważ nie mieści się w historyczno-dziennikarskiej wizji świata tego „największego z kalek”. Przeciwieństwem niech będzie Keith Emerson. Łowca dźwięków, romantyk epoki syntezatorów, klawiatury instrumentów jako poszukiwanie niemal mistycznej doskonałości. Plastyka jego płyt to kraina baśniowych potworów („Tarkus”), staro-angielskich cmentarzy („In Memoriarn"), pustynnych krajobrazów, przez które przeciągają w niewiadomym kierunku karawany kolorowych balonów („Elegy”). Każda z tych okładek to jak gdyby scenariusz snu. Emerson wyrasta, jeśli coś takiego istnieje ... z tradycji sennych. Nieco pokrewna mu stylistycznie grupa Yes - z literackich. Okładka „Opowieści z topograficznych oceanów” to pejzaż dna morskiego pozbawionego wody, ewentualnie powierzchni Księżyca pokrytej algami i rybną fauną. Na kopertach zespołu Jethro Tull dochodzi do głosu typowe dla tej grupy zgryźliwe i intelektualne poczucie humoru. Widać wielki dystans wobec podejmowanego tematu, często ocieramy się o wymyślny pastisz i mistyfikację: płyta „Aąualung” z przewrotną parafrazą Księgi Rodzaju … na początku człowiek stworzył Boga, a stworzył go na obraz i podobieństwo swoje. Posiada kopertę projektowaną przez żonę lana Andersona, lidera grupy. Sceny z życia bohatera płyty, pogodzonego ze światem nędzarza-odszczepieńca, malowane w konwencji XIX-wiecznego historyzmu odznaczają się tak rozpaczliwym brakiem smaku, że w zestawieniu z klarowną i błyskotliwą muzyką od razu okazują się celowym kontrapunktem. „This is a Brick” opakowana w gazetę była pretekstem do wydrukowania na jej szpaltach sensacyjnej historii kilkunastoletniego poety, rzekomego autora wszystkich tekstów na płycie. Całość wykonana jest tak sugestywnie, że po wydaniu edycji mnóstwo ludzi uwierzyło w istnienie cudownego dziecka.

Zupełnym zaprzeczeniem powyższych przykładów jest Dylan. Tutaj plastyka doszczętnie ustępuje pola fotografii. Pieśniarz zawsze opierający swą poezję na wnikliwej do granic absurdu wiwisekcji otaczającego go świata, bardziej ufa chłodnemu oku obiektywu niż wszelkim przenośniom i stylizacjom. Dylan jak mało kto kochał się fotografować, a mistrzowie aparatu kochali fotografować Dylana. Jego kolejne płytowe twarze zestawione z fragmentami tekstów z płyt uderzają celnością i autoironią. I tak na pierwszej z nich jest nastolatkiem zaplątanym w dezawuującym jego nabożne intencje świecie, (,,Wydmuchiwałem płuca za dolara dzienne”), Na „Highway 61” je w pośpiechu, („Siedzę w kuchni z bluesem z Tombstone”), „Blonde On Blonde” to nieobecne spojrzenie znad kłębów szalika, („Zostałem wśród brudu, gdzie każdy przechodzi”), „Nashville Skyline” to claritas, consonantia, integritas i w dodatku kapelusz od czoła. Wreszcie „Selfportrait” i zaskoczenie: nie ma zdjęcia, tylko tragiczna maska twarzy. Bo też cytowany, naśladowany, sądzony i błogosławiony przez 10 lat artysta zniknął. Zamienił się w znak i każdy może nazywać jego imieniem cokolwiek zapragnie. Ktoś kito zawsze żył cudzymi deformacjami, nigdy nie wykona owego autoportretu. Hendirix natomiast nie miał szczęścia do swych okładek. Ten ustawicznie szczuty, z kompleksami, nie umiejący posługiwać się słowem gitarzysta, stopniowo zaniechał komunikowania się z kompetentnym i współprac o wnika m i. Jego koperty to nieustanna depersonalizacja człowieka na rzecz błyskotliwych acz czysto  formalnych wariacji.  Projektantów nie fascynował James Marshall Hendrix, lecz powierzchowne atrybuty kultu stworzonego jeszcze za jego życia. ,,Bał się mówić, kochał grać” powiedział o nim Chass Ohandler, chyba jedyny przyjaciel muzyka. Z twórcami okładek wydaje się być wręcz odwrotnie: nie bali się rysować, nie kochali myśleć. Trochę podobny w omawianym kontekście był los Janis Joplin. Z walki między Kosmicznym Bluesem i ziemskim nimfetyzmem zwycięsko wyszedł ten drugi. Zostały komiksy i las mikrofonów. Twarz okładki bezlitośnie weryfikuje tych, którzy myśl starali się zastąpić instynktem i intuicją.

Zakłamani w swym elektroakustycznym dystansie wobec wszystkiego Pink Floyd pobudzają plastyczną metaforą wyobraźnię. „Wierna aż do śmierci” Janis, tylko siatkówkę oka. Może tak zresztą być musi. A teraz przykład skrajny: grupa Chicago od lat powtarza ten sam schemat: nazwa zespołu i kolejny numer płyty. „Równie dobrze moglibyśmy owijać je w papier pakunkowy, mówi lider i pianista Robert Lamb, czy nasza muzyka byłaby przez to gorsza?”. Chicago chcą być dźwiękiem i tylko dźwiękiem. Ten pozorny ekscentryzm kieruje się więc dość trzeźwym muzycznym uzasadnieniem. Czasami dwaj muzycy tej samej grupy dopiero w solowych nagraniach odkrywają również wizualnie swą tożsamość. Neil Young i Steve Stills grają razem od jedenastu lat. Oto okładki ich solowych albumów: Stills na szczycie góry ogląda panoramę Rocky Mountains o wschodzie słońca („Stills II”). Young pełznie przy żelaznej kracie parkanu mijając starą, ubraną w żałobę kobietę („After the Goldrush”) . We wspólnych nagraniach pierwszy z nich, to bezustannie ciągnący do przodu „motor", drugi pojawiający się i znikający na przemian okrzyk, przerażenie. Na wspomnianych płytach teksty nie były wcale tak jednoznaczne. Twórcom okładek wystarczał sam timbre głosu pieśniarzy. I jeszcze Blood, Sweat and Tears „Child is a Father to a Man” („Dziecko jest ojcem człowieka”). To chyba jedna z najinteligentniejszych w pomyśle kopert w całych dziejach rocka i jazzu: każdy z muzyków trzyma na kolanach swą własną, pomniejszoną do rozmiarów niemowlęcia figurę. Muzyczna treść płyty, to analityczne doszukiwanie się rodowodu grupy we wszystkim co było przedtem. Vide suita „Współczesne przygody Platona, Diogenesa i Freuda”.

Pora na pytanie: czy któraś z tych okładek może istnieć własnym, niezależnym od muzyki życiem?

Na początku opatrzona zdjęciem koperta służyła reklamie wykonawcy. Potem stała się uzupełnieniem jego osoby i twórczości. To był szczyt. Odtąd muzyka mogła być tylko pretekstem do fantasmagorii plastyka bądź też człowiek uzbrojony w pędzel, obiektyw, serigraficzne laboratorium musiał stać się jeszcze jednym instrumentem w sekcji gitar, bębnów i klawiszy. Tertium non datur. Nie wszyscy muzycy umieli narzucić swój program, nie każdy artysta chciał przestawić się na odmienne kryteria wyboru swych zainteresowań. Wielki Warhol zamienił okładkę Wielkich Rolling Stones w greps. Okładkę, lecz nie muzykę. Pedziowate bożyszcze angielskich teens, płomiennowłosy, wysokoobcasy David Bowie nigdy nie osiągnie napięcia i znaczenia fotografii na jego „Ziggy Stardust". Nie osiągnie, ale też nie zniszczy. Dawno temu, ktoś, gdzieś nagrał płytę pod tytułem, ,Day in Life”. Ten ktoś nazywał się Wes Montgomery i nie żyje już od 7 lat. Kto projektował okładkę, nie wiem i chyba nigdy się nie dowiem: popielniczka pełna niedopałków, odciski szminki, strzępy tytoniu, cały parter jednego dnia życia. I nic poza tym. Nie wiem, czy muzyka i sztuki plastyczne predystynowane są do wzajemnego się dopełniania, ale wierzę, że po nieprzespanej w studio lub pracowni nocy i ten i tamten patrzy nieraz w wypełnioną po brzegi popielniczkę, szukając w jej rumowisku potwierdzenia tego, co jeszcze przed chwilą brzmiało lub błyszczało.

Ivo Vlassak, Andrzej Keyha
Jazz, Nr 7-8 /227-228/ Lipiec - Sierpień 1975, Rok XX

KOMENTARZE

ESTRADA NAGRANIA: Zapowiedź Fonoteki 5

Premiera piątej część naszej serii będzie miała miejsce 14 grudnia. Życzymy dobrego odbioru.

KOMENTARZE

Muzycy przyzakładowi

Termin ten oczywiście nie istnieje - odzwierciedla natomiast pewien stan rzeczy. W Polsce działa wiele zakładów produkcyjnych i instytucji. Kierownictwo każdej z tych placówek ma ambicje posiadania własnego zespołu muzycznego. Również na terenie licznych domów kultury w całym kraju działają grupy muzyczne, złożone z amatorów. Muzycy ci nie różnią się statusem, a najczęściej i poziomem wykonywanej muzyki od swych kolegów ze świetlic i klubów przyzakładowych. Grupę tych ludzi pozwoliłem sobie nazwać muzykami przyzakładowymi. Nie chciałbym, aby ten termin nabrał znaczenia pejoratywnego; to źle ukierunkowane preferencje kierownictwa klubów, warunki pracy muzyków i wiele innych czynników - o czym niżej - dają efekt w postaci słabego wykonawstwa i muzyki na niskim poziomie.

Co z muzyką w świetlicach?

Domy kultury, kluby, świetlice to placówki, których jednym z zadań jest upowszechnianie kultury muzycznej. W praktyce sprowadza się to do organizowania zabaw, bali i wieczorków dla pracowników zakładu. Bardzo rzadko ma miejsce spotkanie z muzyką, jako dziedziną sztuki, polegające na słuchaniu, przeżywaniu - a nie wywijaniu nogami i rękami przy akompaniamencie warczącej aparatury nagłaśniającej. Dotychczas nie bardzo wiadomo jaką funkcję mają pełnić świetlice, kluby, czy nawet domy kultury w życiu muzycznym amatorów. Czy dominować ma obsługiwanie wieczorków tanecznych przez zespoły, a więc granie utworów zgodnych z gustami szerokich rzesz pracowników; czy też uczenie się, praca nad nowymi formami muzycznymi; czy wreszcie stawianie na własną twórczość? Praktyka wskazuje, że granie na wieczorkach dla (pracowników to główne, a najczęściej jedyne zadanie muzyków przyzakładowych. W tej sytuacji nic dziwnego, że wykonywana w świetlicach muzyka stoi na bardzo niskim poziomie, określonym przez wymagania słuchaczy. Muzycy przyzakładowi autentycznie nastawieni na własną twórczość czasem związują się z klubami studenckimi, gdzie panuje większa tolerancja dla adeptów sztuki tworzenia. Nie wszyscy jednak młodzi z ambicjami tam trafiają, większa część w drodze do zapewnienia sobie materialnej podstawy bytu porzuca nieopłacalne muzykowanie bądź rozpoczyna nowy etap muzycznej działalności - granie na dobrze płatnych weselach. Taką drogę życiową tych ludzi uważa się za normalny stan rzeczy; tak jak i fakt, że program muzyczny zespołu dyktuje DK, świetlica czy klub - a nie odwrotnie.

Zespoły, jakich chcą zakłady pracy

Rozważania te nie mają charakteru socjologicznego, wynikają one raczej ze spostrzeżeń na terenie kilku klubów, świetlic i DK. Na tej podstawie wypada stwierdzić, że kierownicy większości wspomnianych placówek kulturalnych najchętniej widzieliby u siebie zespoły typu dancingowego, obsługujące z równym powodzeniem wieczorki dla młodzieży z zakładu pracy, jak i bale dla emerytów. Na repertuar takiego zespołu składałyby się głównie przeboje, jak również tanga, walce, polki - tak miłe dla ucha starszego pokolenia. Nie trzeba tutaj udowadniać, że powielanie przebojów na charczącej aparaturze nie przyczynia się do rozwoju muzycznego amatorów. Wartość wykonywanej muzyki zaczynają oni oceniać ilością zarobionych pieniędzy - ginie zapał do muzykowania, a pojawia się chęć osiągnięcia największych zarobków, nawet kosztem jakości muzyki. Zdarza się, że kierownictwo godzi się na uprawianie przez zespół własnej muzyki. Grupy te często próbują sił w dziedzinie ballady czy folku. Wzorem stają się takie grupy jak Dwa Plus Jeden, Bractwo Kurkowe itp. Najczęściej jednak „twórczy zespół” próbuje grać muzykę nowoczesną, tj. głośny, agresywny „rock and blues”. Na usprawiedliwienie można dodać, że przecież taki typ grania dominuje teraz w muzyce młodzieżowej (Suzi Quatro, Slade, Mungo Jerry itd.). Sporo „przeżyć” dostarcza również słuchaczowi wyśpiewywanie przez przyzakładowych wokalistów angielskich tekstów, których sensu nie domyśliłby się żaden lingwista.

O zespołach zakładów pracy oscylujących w kierunku jazzu nie zdarzyło mi się słyszeć. Jazz to muzyka trudna, nie znajdująca odbiorców wśród szerokich rzesz ludzi pracy. Tym niechętniej odnosi się kierownictwo do grup uprawiających jazz i „marnotrawiących” czas i sprzęt muzyczny na niepotrzebne nikomu (?) próby. Zresztą - jak muzycy przyzakładowi mają poznać tajniki jazzu, skoro de facto nie istnieją kompetentne w tym zakresie kadry instruktorskie?

Los muzyków przyzakładowych

Są to amatorzy - muzyka nie jest podstawową czynnością ich życia. Mogą więc dwojako traktować swą pracę: 1) jako źródło satysfakcji, 2) jako źródło zarobkowania, w zamian za produkcje muzyczne. Ci ostatni nie madą już wzniosłych ideałów. Do takiej postawy zmusiło ich życie, po prostu nie dano im szansy grania muzyki, z której wykonywania byliby zadowoleni i która byłaby inspiracją dla twórczych zamierzeń. Początkującym równie często brakuje talentu, ambicji, zapału. Warto jednak podkreślić, że istnieje wielu dobrych muzyków amatorów, których głównym zajęciem jest granie na weselach - mimo że dużo lepiej radzą sobie z bluesem, rockiem czy nawet modern jazzem. Brak zainteresowania nimi ze strony odnośnych instytucji spowodował, że są oni zmuszeni chałturzyć w remizach strażackich, rozmieniając na drobne swój talent i zapał. Śmiejemy się z tych „muzykantów”, w naszym pojęciu Obniżających ogólny poziom (muzyczny, lecz nie dostrzegamy, co zmusiło ich do grania takiej muzyki. Amatorzy, których cieszy uprawianie muzyki to najczęściej bardzo młodzi, „gniewni” ludzie, często walczący z kierownictwem świetlic o własny program muzyczny. Ich muzyka nie trafia w gusta odbiorców - i nic się też nie robi gwoli właściwego przekazania ich muzyki (w formie recitalu, wieczorku poetycko-muzycznego, koncertu itp.). Kierownicy klubów na ogół nie godzą się ma takie koncepcje muzyczne - w ich pojęciu klub powinien spełniać swą podstawową funkcję dochodowej tancbudy a nie rolę laboratorium muzycznego. I nic dziwnego, że do niedawna „gniewni” muzycy w tempie błyskawicznym stają się chałturnikami, zbijającymi „szmal” gdzie się da bądź też przestają grać. Nie oni jednak wybrali sobie taki los - zgotowali go ludzie i warunki, w jakich przyszło im uprawiać muzykę, którą niegdyś tak potrafili się cieszyć.

Oportunizm kierownictwa

Dlaczego tak się dzieje, że ogół kierowników i dyrektorów wspomnianych instytucji nie ma zrozumienia dla twórczości młodych muzyków? Wydaje się, że źródłem nieporozumień są różne cele jakie wyznacza sobie kierownictwo, a jakie - działający przy zakładach pracy młodzi muzycy. Dla pierwszych działalność w klubie oznacza rutyniarską pracę zawierającą porcję codziennej nudy, której celem jest osiągnięcie jak najwyższych zarobków - wszystko jedno jakim sposobem. Dla drugich jest to przygoda - spotkanie z nowym, możliwość dobrze pojętego „pokazania się”. Listę występujących sprzeczności można ciągnąć w nieskończoność. Źródłem ich jest oportunizm i obawa kierownictwa świetlic przed każdym nowatorskim działaniem, jak i źle pojęta funkcja klubu czy domu kultury. A przecież skoro już tak masowo działają dyskoteki, to młodzi ludzie mogą się z powodzeniem tam wytańczyć. Muzykom-amatorom powinno się dać szansę kontaktu z publicznością poprzez koncerty. Wtedy wraz z większą odpowiedzialnością adekwatnie wzrósłby poziom muzyki prezentowanej przez zespoły przyzakładowe.

Sprawa wynagrodzeń i kadr instruktorskich

Pierwsza sprawa - to kwestia jak dotychczas nieuregulowana. Każdy z kierowników czy dyrektorów radzi sobie z problemem wynagrodzeń na własną rękę. Jedni wypisują jakieś tajemnicze kwity i umowy, jeszcze inni płacą procent od ilości sprzedanych biletów ;na wieczorek - przy czym zespół nie ma możliwości sprawdzenia ile faktycznie osób zapłaciło za wstęp. Na ogół zarobek za jeden wieczór wynosi 100-200 zł. Nie od rzeczy będzie w tym miejscu zauważyć, że w świetlicach itp. wieczorki odbywają się w soboty nieraz w niedziele i oczywiście - nie co tydzień. Czy 400—800 zł miesięcznie jest właściwym ekwiwalentem za przygotowanie 25-30 utworów kosztem 70-80 godzin pracy i za „odgrywanie” tego repertuaru w oparach dymu i alkoholu? Śmiem wątpić. Rozwiązanie sprawy regulacji wynagrodzeń jest istotnym elementem problemu związanego z istnieniem niezarejestrowanego amatorskiego ruchu muzycznego, obsługującego wieczorki czy wesela za zarobki uzależnione od widzimisię kierownictwa świetlic.

Często słyszy się zdania, że przecież działają w klubach instruktorzy a więc ludzie władni kierować zespołem muzycznym zgodnie z aspiracjami i możliwościami muzyków. Kadra instruktorska to na ogół ludzie wychowani na przeszłych ideałach muzycznych, czerpiący wzory z muzyki klasycznej bądź też preferujący tzw. ludowość jako źródło inspiracji twórczych. O zasadach uprawiania muzyki jazzowej, bluesowej czy soul mało kto z instruujących ma pojęcie. Nic dziwnego, że takie podejście kadry instruktorskiej do muzyki powoduje odciąganie młodych amatorów od nowocześniejszych form muzycznych.

Środki zaradcze

Jedynym ratunkiem dla zdolnych i ambitnych muzyków jest preferowanie przez placówki kulturalne zespołów twórczych, a przynajmniej danie tym grupom (solistom) możliwości sprawdzenia się na konkursach, festiwalach czy na specjalnie organizowanych wieczorkach (jazzowych, bluesowych, kabaretowych itp. Również ważnym środkiem zaradczym jest uregulowanie i podwyższenie wynagrodzeń muzyków, jak również kontrola kompetencji kadr instruktorskich i kierownictwa. Z pewnością pomogłyby konsultacje instruktorów i amatorów z zawodowymi muzykami, przynajmniej w zakresie ogólnego zaznajomienia z nowoczesnymi formami muzycznymi. Przydałoby się zakupienie przez większość świetlic właściwej aparatury nagłośniającej. Wreszcie - kierownictwa klubów wyraźnie winny żądać od zespołów określenia profilu twórczości. Pozwoliłoby to ukierunkować młodych ludzi by osiągali pewne cele muzyczne. Bowiem to, w jakim stylu gra zespół określa go, akcentuje jego wartość, przyciąga chętnych i nie naraża odbiorców na rozczarowania. Na plakatach świetlic czy DK informujących o wieczorku tanecznym winno być napisane jaki styl prezentuje zespół. Najczęściej spotykany napis „zespół big-beatowy" obecnie niczego nie wyjaśnia.

Poruszane w tym artykule trudności i sprzeczności nie są zjawiskiem oderwanym, lecz jest to wynik braku organizacji rozrywki w Polsce. Nie wypracowano dotychczas dobrych wzorców i metod działania, szereg spraw w amatorskim ruchu muzycznym w ogóle nie jest dostrzeganych. Rozrywka w Polsce czeka na swego Peryklesa.

Tola Norska, Jerzy Besala
Jazz, Nr 7-8 /227-228/ Lipiec - Sierpień 1975, Rok XX

KOMENTARZE

Estradowy remanent

O pierwszych Polskich Targach Estradowych - POLTEST ‘74, jeszcze na długo przed imprezą, prasa krajowa pisała wiele. Z wielkim entuzjazmem przyjęto Inicjatywę Stowarzyszenia Muzyki Estradowej w Łodzi, widząc realną perspektywę przekształcenia manufaktury estradowej w nowoczesny przemysł rozrywkowy. Ambitne założenia programowe: stworzenie możliwości jawnej współpracy handlowej wszystkich instytucji prowadzących działalność rozrywkową, ekonomicznych konfrontacji wieloprofilowej produkcji estradowej, wzajemnej wymiany doświadczeń, koordynacji wszelkich poczynań na rynku estradowym - były okazją do przeglądu aktualnego stanu posiadania naszej estrady, ukazując jej szczyty i ... dno. I dobrze się też stało, że wreszcie, bez szumnych i autoreklamiarskich manifestów, zabrano się do tak trudnej i niewdzięcznej roboty. Dzięki temu wiadomo na jakim gruncie przyjdzie budować nasz przemysł i od czego w tej budowie zaczynać. Innym - nie mniej istotnym -aspektem tego przedsięwzięcia, jest wytworzenie (w pracy dyrektorów Estrad) świadomości i potrzeby planowego myślenia, przyzwyczajenie do tego, iż co roku wypadnie im zaprezentować, na kolejnych Targach, coś nowego i atrakcyjnego; w konfrontacji z konkurencją - korzystnie wpłynie to na poziom kultury estradowej i jej dynamiczny rozwój.

Targi zorganizowano z dużym rozmachem: jednocześnie w trzech punktach miasta odbywały się imprezy targowe, stanowiące obszerny materiał handlowy przy zawieraniu kontraktów. Dodatkową zaletą imprezy była możność dokonania porównań i ocen prezentowanych programów. Oczywiście i niestety, nie wszystkich, co było fizyczną niemożliwością, tak dla widzów, jak i dla osób zawodowo zainteresowanych targami. Była to również doskonała płaszczyzna oceny działalności artystycznej I handlowej operatywności poszczególnych przedsiębiorstw. Niestety, trzeba otwarcie powiedzieć, że Targi POLTEST ‘74 żadnych rewelacji nie przyniosły, ale... Właśnie, była to impreza nowa, o specyficznym profilu organizacyjno-programowym, nie mająca żadnego wzorca w naszym kraju, zrodzona dzięki finansowej pomocy zakładów „Teofilów” i TV Łódź (wobec kompletnego braku zainteresowania i poparcia - finansowego i moralnego - Ministerstwa Kultury i Sztuki) - w sumie: impreza interesująca i potrzebna, choć ze względu na charakter estradowego remanentu, poziom jej nie był zbyt wysoki i nie taki, jakiego oczekiwano. Był to jedynie wynik konfrontacji stanu posiadania estrady z potrzebami w tej dziedzinie. Myślę, że koordynacja i stworzenie realnej płaszczyzny wzajemnej współpracy wszelkich agencji imprez artystycznych - zarówno w zakresie działalności artystycznej, ekonomicznej, reklamowej, inwestycyjnej, szkolenia nowej kadry wykonawców i rozbudowy zaplecza technicznego - da w wyniku to, co chcemy nazwać przemysłem rozrywkowym.

Targowe imprezy estradowe, obok wykonawców prezentujących sztukę estradową na dobrym poziomie artystycznym, pokazały kilku „artystów”, których występ był nieporozumieniem (delikatnie rzecz ujmując). W sztuce estradowej, w której idoli kreuje najczęściej moda, nie należy kierować się sentymentami i hołdować źle pojętej tradycji. Penetracja ruchu amatorskiego (skoro nie ma szkolnictwa estradowego) to zadanie na jutro polskiej estrady, na dziś - baczniejsza kontrola i selekcja produkcji: umiejętne wyeliminowanie sztampy i rutyniarstwa. Jak długo jeszcze po krajowych estradach grasować będzie Karin Stanek, Fabian, Lech i wielu innych, budząc zdziwienie widzów: „To oni jeszcze żyją?”. Oczywiście, żyć każdy ma prawo - ale na własny rachunek. Nikt za szmirę płacić nie chce! Opinia odbiorcy, słuchacza powinna być jedynym sprawdzianem - autorytatywnym dla koniunktury estradowej - jakości produkcji. Inna sprawa, że często gust ten jest spaczony. Zorganizowane na uboczu imprezy, koncerty Agencji Koncertowej PSJ, były przeglądem stanu posiadania tej instytucji. Ogólnie, ten okolicznościowy remanent wypadł zadowalająco: Bemibem, Niemen, Grupa Organowa Krzysztofa Sadowskiego – to zespoły prezentujące muzykę na dobrym poziomie artystycznym. Do pełnej okazałości to trochę za mało, choć nie wymieniłem Niebiesko-Czarnych, Stana Borysa i grające jazz na wesoło (jest to swoisty rodzaj jazzu i humoru; to trzeba zobaczyć i usłyszeć) - Stowarzyszenie Popierania Prawdziwej Twórczości „Chałturnik”.

Zabrakło nowych, ciekawych propozycji. Czyżby PSJ, skądinąd instytucja obrotna, nie przejawiała zainteresowania nowymi, ambitnymi zespołami, grającymi nowoczesny rock? Czy SBB to jedyna nowość? Rola Agencji Koncertowej nie powinna ograniczać się tylko do eksploatacji znanych i uznanych zespołów, ale zakresem działania przyczynić się do stworzenia warunków pracy młodym, utalentowanym muzykom, chcącym wnosić nowe wartości do rozwoju rocka.

Oglądając przez cztery wieczory imprezy targowe, w których udział wzięło ok. 650 wykonawców w 60 programach, można było zostać oczarowanym tym blichtrem estradowym, „potęgą przemysłu estradowego”, jak i wypompowanym fizycznie, biegając z koncertu na koncert. Myślę, że za parę lat, kiedy impreza nabierze rozmachu i okrzepnie - przy poparciu odpowiednich resortów - kiedy stanie się polskim Midem (tyle że w Łodzi), będzie można zaprosić przedstawicieli zagranicznych agencji estradowych. Wtedy bez wstydu, kompleksów i kompromitacji zaprezentujemy im intratne oferty.

Dobrze, że na Targach ich nie było. Mogliby przestraszyć się i więcej nie przyjechać, tak jak do Sopotu (oczywiście ci poważni). I tak, okno na świat estrady stoi nadal przed nami... zabite dechami. Lecz owszem, byli zaprzyjaźnieni impresariowie z NRD i Chicago, którzy przypadkowo zresztą trafili na Targi do Łodzi. Ale tam, do nich, jeździliśmy - i jeździć będziemy - nawet z Framerami.

Gwido Fiszelewicz, Jan Poleszczuk
Jazz, Nr 6 /214/ Czerwiec 1974, Rok XIX

KOMENTARZE

Ten wspaniały Sopot

Tytuł artykułu prasowego jest ponoć sprawą niezwykle ważną w dziennikarskim fachu, dlatego też byłem oburzony na jednego z publicystów, z którym w jednej ławce odsiedziałem kilka pamiętnych dni XIV Międzynarodowego Festiwalu Piosenki w Sopocie, a który chciał zatytułować swoją korespondencję „Knajpiany spęd”. Oburzenie moje wynikało z kilku przyczyn. Po pierwsze nie można nazywać spędem imprezy międzynarodowej, zwłaszcza jeśli zależy nam na tym, aby w przyszłości brały w niej udział takie firmy jak np. „Trutarambabumfonica” z Polinezji lub też „Bomba Records", będąca czołową firmą płytową Arabii Saudyjskiej. Po drugie, nie należy używać określenia „knajpa", w przypadku gdy naszą rodzimą fonografię reprezentują tak znakomici artyści jak Irena Jarocka. Po trzecie i najważniejsze - tytuł taki przynosi ujmę naszemu czołowemu kurortowi morskiemu, który leży nad wodą jak kryształ, piasek ma koloru słonecznego, a cisza jego koi nerwy pięknych pań, które tam zjeżdżają z całej Polski - za co zresztą można pobierać opłaty przy wejściu na sopockie molo.

Rozprawiwszy się z problemem tytułu - mogę wreszcie przejść do meritum sprawy, czyli spróbować nakreślić recenzencki obrazek z chmurką, słoneczkiem i wiaterkiem. Aby nie przesadzić skrajnym optymizmem (który w podręcznikach recenzenckich nie jest zalecany, po prostu dlatego, że pod-ręczniki takie nie istnieją) - zacznę od chmurki. Otóż pan Jerzy Milian oświadczył na konferencji prasowej podsumowującej festiwal (którego był kierownikiem muzycznym), że Skaldowie, akompaniujący w niektórych piosenkach musieli uczyć pewnych piosenkarzy gdzie zaczyna się a gdzie kończy fraza muzyczna. I tu chciałbym zaprotestować (wykazując się przy tym własnym zmysłem krytycznym, dzięki czemu nikt mi później nie zarzuci, że ciągle piszę laurki i nikomu się nie narażam). Nie wolno uczyć frazy w ciągu kilku godzin, bo nasi goście mogą poczuć się urażeni zabieraniem im cennego czasu przeznaczonego na plażowanie lub podpisywanie licznych kontraktów płytowych i koncertowych, a co najwyżej można zaprosić ich tydzień przed festiwalem na koszt zespołu Skaldowie i zorganizować im szkolenie w ramach Międzynarodowej Akademii Pieśni i Tańca, której honorowy rektorat mógłby objąć pan Jacek Bromski, nasz jedyny w tym roku konferansjer klasy międzynarodowej. Tyle o chmurach nad festiwalem. Przejdźmy do spraw przyjemniejszych.

Najcieplejszymi promieniami muzycznego słońca uraczyła słuchaczy Orkiestra Rozrywkowa pod dyrekcją pana Henryka Debicha, przede wszystkim dlatego, że najdłużej występowała na estradzie. Nawet para uroczych, znających języki obce konferansjerów tyle czasu nie patrzyła się w twarze wspaniałej sopockiej publiczności, gorąco przeżywającej artystyczne emocje międzynarodowej piosenki. Orkiestra pana Debicha posiada tę osobliwą właściwość (dzięki której wyróżnia się zdecydowanie spośród innych tego typu zespołów za wyjątkiem orkiestry pana Rachonia), że intuicyjnie realizuje własne plany rytmiczne, wykazując przy tym rozwinięty zmysł improwizacji, dzięki czemu pozostawia dyrygentowi wolną rękę w prowadzeniu odrębnej, metrorytmicznej gry rysowanej koncepcją partytury. Mój znakomity kolega, recenzent „Gazety Poznańskiej”, uważa co prawda, że dyrygent i orkiestra powinni się zjednoczyć, ale można mu to wybaczyć, gdyż za dużo czyta książek, a za mało zna prawdziwego życia. A festiwal w Sopocie – to samo życie!

Cieszyłem się jak dziecko słuchając pięknych, melodyjnych przebojów sprzed lat, które spływały na mnie z estrady w Dniu Polskim. A jeszcze bardziej radowały serce te piosenki polskie, które ogółowi dotąd znane nie były i o których istnieniu dowiedzieliśmy się dzięki zagranicznym wykonawcom. Aby nie czuć kompleksów względem red. Danielewicza, czołowego terminatora pop-music (tzn. człowieka, który odkrywa nowe terminy i określenia popmuzyczne) - wymyśliłem również nowy termin z zakresu muzykologii rozrywkowej. Otóż w odróżnieniu od tzw. sweet music, preferowanej przez przeważającą większość artystów festiwalu sopockiego - kanadyjski duet „Fraser and DeBolt” śpiewał w stylu street music. Styl ten charakteryzuje się tym, że obok występujących tu elementów ballady hard-bop-pop-rockowej i diapazonów koła kwintowego wpisanego w kwadrat pitagorejski - stwarza wokaliście znakomitą sytuację wyjściową do występów w Bogatyni na Krajowym Festiwalu Piosenki Turystycznej. Zdecydowanie natomiast rozczarowało mnie Wysokie Jury, które nie przyznało nagrody ani pani Jarockiej, ani duetowi „Fraser and DeBolt”. Grand Prix du Disque otrzymała piosenkarka Marion z Finlandii (firma EMI), która raptem umiała swingować w jednej piosence - a przecież to każdy umie!

I nagrodę przyznano radzieckiej firmie Melodia reprezentowanej przez Siergieja Zacharowa; piosenkarz ten zamiast wybrać sobie repertuar z tekstami znanej spółki autorskiej Jan Gwóźdź, śpiewał piosenkę nikomu nie znanego na rynku i w branży niejakiego Siergieja Jesienina. Podejrzewam, że przez kumoterstwo - ze względu na zbieżność imion. II nagroda przypadła w udziale Joe Cuddy'emu z Irlandii, a III - lapończykowi Akira Fuze, który śpiewał tylko ciepło, nienowocześnie i bez poczucia rocka (a chytrze podobierał sobie nierockowe piosenki!). W Dniu Polskim trzy kolejne nagrody otrzymali: grupa Scafell Pike (CBS, Szwecja), Sofia Rotaru (Melodia, Kijów) oraz Dwa Plus Jeden (Muza, Polska).

Jeśli o mnie chodzi, to pozwolę sobie przyznać prywatną nagrodę dla Biura Prasowego XIV MFP w Sopocie, które w ramach blisko tysiączłotowej akredytacji opłaconej przez redakcję Estrady - zaproponowało mi pierwszy nocleg na sopockim molo. Miło tam, ale wietrznie.

Gwido Fiszelewicz, Wacław Panek
Jazz, Nr 10 /218/ Październik 1974, Rok XIX

KOMENTARZE

ESTRADA NAGRANIA: Fonoteka 3/4 (Remixed)

Nagrania płytowe ze znakiem firmowym Estrady ukazują się od niedawna, ale bardzo szybko zyskały ogólne uznanie, stając się poważną konkurencją dla wydawnictw Polskich Nagrań. Na ich repertuar składają się wykonania zarejestrowane głównie dla programów radiowych. Sporo utworów nie miało dotychczas edycji płytowych i z tego choćby powodu Estrada ma zagwarantowane większe powodzenie od Polskich Nagrań, których płyty i kasety ukazują się w sprzedaży z tradycyjnym już kilkumiesięcznym opóźnieniem. 600 uczestników oficjalnych, 130 wykonawców w ramach 80 godzin studyjnych, 170 utworów, w tym 76 prawykonań - oto przed państwem jubileuszowy numer fonoteki. Często wieloletnie wyrobnictwo estradowe przekształca się w sztampę i rutyniarstwo. Te artystycznie destrukcyjne tendencje należy umiejętnie eliminować - tak też zrobiliśmy. Na „3/4” znaleźli się artyści doskonale znani naszej publiczności, ale jest też kilka udanych debiutów. Co ciekawe, wszyscy wykonawcy odnaleźli wspólny język, dzięki któremu powstał album wybitnie spójny. Najmłodszym lub najmniej doświadczonym muzykom łatwo nie jest – brak pomocy metodycznej i repertuarowej, płyt z nowymi nagraniami dobrej muzyki rozrywkowej, a nawet papieru nutowego. Tutaj spisali się znakomicie, przebijając o głowę wielu artystów należących do rodzimego „mainstreamu”. Po raz kolejny kulturalne niedostatki ostatnich miesięcy wynagradza młody polski jazz, a między innymi tacy wykonawcy jak znany już wszystkim wrocławski „Przaśnik” czy fenomenalne „Printempo” z Leszna. Aby nauczyć się jazzu, trzeba rozłożyć go na elementy, a następnie złożyć w całość. Należy również znaleźć drogę do umysłów, serc i wyobraźni słuchaczy. Te poszukiwania to pierwsze poważniejsze sukcesy. Oto przed państwem najciekawsze z nich.

PREZENTUJEMY:
1 Przedmowa wzmacniaczy / 2 Mowa przedwzmacniaczy / 3 Slime - A Day With Hip-Hop / 4 W rytmie jazzu / 5 Przaśnik - Passengers / 6 Printempo - Gry i zabawy towarzyskie / 7 Beastie Boys - Just A Test (Produced by Mellif) / 8 Mowa wzmacniaczy 1 / 9 Asfalt - Coffee Shop / 10 Fizz - Time Unknown / 11 Mowa wzmacniaczy 2 / 12 Tutaj Masz Sens - Powrót do przeszłości (Produced by SB) / 13 Printempo - A Day In The Park / 14 Tuner / 15 Mowa potencjometrów / 16 Elementarna mowa wzmacniaczy / 17 Mellif - Wspomnienia z lata / 18 Pelo & Maki - Polski kryminał / 19 Tupac - Cause I Had To (Produced by Pióro) / 20 Mowa wzmacniaczy 3 / 21 RaV - Get By / 22 EPMD - Blow (Produced by Emma) / 23 Sporty / 24 Andrzej Dąbrowski - To sprawił rytm (Disco Bukkake Bossa Edit) / 25 Printempo - 1 września / 26 Mowa wzmacniaczy 77

DOWNLOAD/ DOWNLOAD/ DOWNLOAD
© 2009 Estrada Nagrania. Compiled by 77 Cuts

KOMENTARZE